Search
EKİBİMİZ
porno izle- Canlı Bahis Siteleri- canlı casino siteleri- ngsbahis yeni giriş- enbet giriş adresi-

Bin-jip: Yüz Seksen Dereceye Uzayan Yalnızlıklar

Bu yazıyı, bana sinemanın kapılarını açan ve bu yolda daima rehberim saydığım güzel insan Alp Erturan’a ithaf ediyorum.

Kim Ki-Duk, 1960 yılında Güney Kore’de dünyaya gelir. Seoul’e taşındıktan sonra maddî sebeplerden dolayı okulu bırakıp bir fabrikada çalışmaya başlayan Kim Ki-Duk, beş yıl boyunca da deniz kuvvetlerinde çavuşluk görevinde bulunur. 1990 yılında sanat eğitimi almak için Fransa’ya gider. Fransa’da geçimini sağlamak için kendi resimlerini sattığı ve aynı zamanda Budist rahipliği yaptığı da söylenmektedir. Kim Ki-Duk, hayatındaki ilk filmi burada izlemiştir. Bu film ise 1991 yapımı olan Silence of the Lambs (Kuzuların Sessizliği)’tir. Güney Kore’ye döndükten sonra senaryo yazmaya başlayan Kim’in bir yarışmada iki senaryosu birden ödül almıştır. İlk filmi olan Crocodille’i 1996 yılında çekerek sinema dünyasına giren yönetmenin en tanındık filmleri arasında ”Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring”, ”Bin-jip” (Boş Ev), ”Shi Gan” (Time), ”Hwal” (The Bow), ”Arirang” (belgesel, dram) sayılabilir.

Kim Ki-Duk’un Venedik Film Festivali’nde ‘En İyi Yönetmen Ödülü’ aldığı Bin Jip (Türkçeye birebir aktarımıyla Boş Ev), 2004 yılında çekilmiştir. Başrollerini Jae Hee ve Lee Seung Yeon’un paylaştığı film, 2005 yılında Türkiye’de de gösterime girmiştir. Jae Hee’ye ‘En İyi Yeni Erkek Oyuncu’ dalında ödül kazandıran filmin türü dram\romantizmdir. Filmde boş evlere girerek yaşayan bir gencin hikâyesi anlatılmaktadır. Bu genç, motoruyla gezerek evlerin kapılarına çeşitli afiş ve broşürler asar. Ertesi gün bu yerleri kontrol ederek bıraktığı afişlerin alınmadığını görünce o evin boş olduğunu düşünerek içeri girer. Bu evlerde kendi evindeymiş gibi yaşamaya başlar. Ev sahiplerinin kıyafetlerini giyer, yemeklerini yer, çamaşırlarını yıkar ve kurutur, bozuk eşyalarını tamir eder, telefon mesajlarını dinler. Girdiği her evde müzik çalarda aynı parçayı dinler: Natacha Atlas-Gafsa. Rutin bir hayatın içinde yaşarken bir gün girdiği evde yalnız olmadığını fark eder.

“İnsan gözü yüz seksen dereceyi görür. Diğer yüz seksende mi gizleniyorsun?”

Yüz seksen dereceye uzayan yalnızlıklar, birbirine ters açı çizdiğinden aradığımız ya da bizi, bizim ruhumuzu tamamlayacak o kişiyi asla bulamayız. Ruhun tamamlanmasını, bütünleşmesini şekil olarak bir daireye benzetecek olursak sıfır noktası aynı olsa da farklı yollara uzarız, uzanırız. Üç yüz altmış ile birbirimizi bulmaya çalışsak da çıktığımız nokta yüz seksenle ters açı çizdiğinden farklı yollara varırız, en fazla bir noktada birbirimize dokunarak ya da çarparak tıpkı akreple yelkovanın bir dakikadan fazla aynı noktada bulunamadığı gibi. İşte burada iki ana kahraman üç yüz altmışa giden yolda birbirlerine dokunduklarında zaman donar ve film başlar.

Genç adam, her zamanki gibi motoruyla gezerek evlerin kapılarına afişlerini asmaktadır. Motorunu ise farkında olmadan bir garaj kapısının önüne park etmiştir. Motor yüzünden garajdan çıkamayan ev sahibi, sinirle kornaya basar ve genç adam, motorunu çektiğinde kendisini bakışlarıyla aşağılayan bir yüz görür. Daha filmin bu ilk sahnesinde genç adamın ev sahibiyle arasında yaşanacak sorun hissettirilir izleyiciye. Genç adam, o gününü yine bir başkasının evinde geçirdikten sonra, bir önceki gün astığı afişleri kontrol etmek için yola çıkar ve garaj kapısında aşağılayıcı bakışlarına maruz kaldığı adamın evindeki afişin yerli yerinde durduğunu görür. Böylece evde kimsenin olmadığı kanısına vararak içeri girer. Tek tek odalara bakarak evin boş olup olmadığını kontrol eder ve yalnız olduğunu düşünerek rutinine döner. Fakat evde farkına varamadığı bir kadın vardır. Garajdan arabasıyla çıkan adamın karısı. Kadın ise eve birinin girdiğini fark eder fakat kocası olduğunu düşündüğünden olacak ki kontrol etme gereği bile duymaz. O anda telefona gelen sesli mesajın kocasından olduğunu anlayınca eve başka birinin girdiğini anlar ama beklenildiği gibi tepkiler vermez. Hatta en ufak korku belirtisi bile göstermez. Aksine o, evde yokmuşçasına siliktir. Acının yüzüne oturduğu, yalnızlığı gözlerinden okunan ve bütün bunlara karşı teslimiyeti tenine sinmiş bir kadın… Yalnızlığın portresi gibi, Yalnızlık Tanrıçası gibi. İçe kapanık, mustarip… İçten içe bir kurtarıcı bekleyen bakışlar ve umutsuzluğa teslimiyet. Sanki;

“Art arda kopa kopa kopacak tek şeyi kalmamış olduğunu algılamanın hüznü. Hüzün duyulması gereken her şeyden hiç hüzün duymamak, altından kalkılması en ağır hüznü yığıyor üstüme. Biri olmalı. Birini aramalıyım. O birinin karşısında hiç konuşmayabilirim. Sürekli susabilirim. Yine de çok konuşmuş gibi, içime durmadan yığılan ağırlığı, adına yalnızlık denen bu kötü yükü atabilirim üstümden.”* diyor izleyiciye.“Şimdi içeri gireceğim. İçeride biri olacak. Adı yok. Artık adının olmasını istemiyorum. Adsız biri. Ama biri. Beni, kendisini gördüğüm için gerçekten sevindirecek biri.”**

Alıntıladığım cümleler neredeyse bu iki kahraman için yazılmış hissi veriyor bana öyle ki karakterler gerçekten hiç konuşmuyor, sadece eylemlerle varlar. Kahramanların adı bile geçmiyor filmde. O kadar sen ve ben’ler ki o kadar biziz ki uzaktan hepimiz böyle yaşıyoruz. Hepimiz içimizde bu ağır yükü taşıyoruz. Biri olmanın ve yalnız yaşamanın yükünü.

Kadın, evin içinde genç adamın yaptıklarını izler. Genç adam yemek yerken, banyo yaparken, çamaşırları yıkarken, çiçekleri sularken bir gölge gibi onu izlemektedir. En sonunda genç adam yatmaya gittiğinde kadın artık kendini belli eder. Yine bu esnada kadının kocasından sesli mesaj gelir: “Beni yine çıldırmış görmek mi istiyorsun?” Filmin çok fazla ön planında değilmiş gibi duran şiddet olgusu burada gösterilir. Kadının yüzündeki izlerden kocasından dayak yediği anlaşılsa da bu cümle kocanın profilini tamamlar niteliktedir. Aynı zamanda burada bazı metaforları ve bunun psikolojik düzlemde anlamlarını açıklamak, filmi doğru yorumlamak adına faydalı olacaktır. Filmdeki şiddet olgusu sadece fiziksel boyutta değildir. Cinsel ve duygusal şiddeti de ele alıyor aslında film. Çünkü daha filmin ilk sekanslarında kadının kocasının olduğunu sonradan anlayacağımız golf sahneleri gösteriliyor. Adam, golf sopasıyla heykelden bir kadın figürüne atış yapıyor yani topun isabet ettiği yerin arkasında bir kadın figürü var. Freud ve onun fikirlerine katılan bazı psikologlarca düz ve uzun olan nesneler, erkek cinsel organını; kapalı kutu şeklinde olan nesne ya da şekiller de ana rahmini temsil eder. Adamın kullandığı golf sopasını bir metafor olarak ele alırsak cinsel şiddetin dışa vurumu olarak yorumlamak çok da yanlış olmayacaktır. Evin içindeki resim sanatında ‘nü’ olarak adlandırılan (çıplak kadın resmi\ fotoğrafı) fotoğraflar da adamın karısına ait, kadının kendi fotoğrafları. Bunu da değerlendirirsek filmde işlenen cinsellik, cinsel şiddet temleri filmde biraz daha açıklık kazanıyor. Filmin ilerleyen sahnelerinde evli çiftin cinsel problemleri daha açık şekilde ortaya konuluyor zaten. Kadın karakterin evde kapalı şekilde hayata teslim oluşu da ana rahmini hatırlatabilir bize. Ev, şekil itibariyle dışa kapalı ve kutu biçimindedir. Bu konuda bir ipucu daha var aslında. Kadın evde otururken bir nevi cenin pozisyonunda, kollarını etrafına sararak içgüdüsel olarak kendini koruma altına almış durumda. Tıpkı ana rahminde korunaklı olduğumuz gibi. Cenin pozisyonu da ana rahmine özlem şeklinde açıklanıyor psikolojide.

Kadın telefonu açıyor ve sadece bağırıyor. Filmdeki ilk sesli ve büyük tepki bu sahnede gerçekleşiyor. Hangimiz bazen insanlara, olaylara ya da hayatın ta kendisine böyle bağırmak istemiyoruz ki? Kadının kendisini fark etmesiyle evden ayrılan genç adam, çiftin arasında geçenleri anladığından dayanamayıp o eve geri dönüyor. Kadın banyo yaparken ona dolabından kıyafet bile seçiyor. Tezatlık burada bile küçük ayrıntılarla devreye giriyor. Kocası eve gelince kadının kıyafeti için “Sana bunu giyme demiştim. Neden nefret ettiğim şeyleri yapıp duruyorsun?” diyor. Genç adam, kocasının kadını birlikte olmaya zorladığını görünce dikkati kendi üzerine çekmek için bahçede golf oynamaya başlıyor. Başarıyor da kadının kocası bahçeye çıkıyor ve genç adam attığı golf toplarıyla ona vurmaya başlıyor. Golf sopasını bir metafor olarak yorumlamıştım ancak golf topuna değinmemiştim. Filmin başından sonuna kadar gördüğümüz her golf topunun üzerinde ısrarla 7 rakamı kullanılıyor. Kim Ki-Duk’un bunu tesadüfî olarak kullandığını düşünmüyorum; çünkü bu kadar mistik, gizemli, metafora önem veren, anlatmaktan çok göstermeye dayalı bir dil kullanan yönetmen için gelişigüzel seçilmiş olamayacak kadar anlamlı bu rakam. 7’nin birçok dinde ve inanışta yeri var ama golf sopasıyla paralel olarak yorumlamamıza olanak sağlayan en belirgin anlamı Mezopotamya’da bakireliğin simgesi olması. Böylelikle filmde golf sopası ile golf topunun üstündeki 7 rakamının aynı noktaya, cinselliğe işaret ettiğini söyleyebiliriz. Babil’de Eril olan üç ile dişil olan dördün evliliği olarak da bilinir. Aynı zamanda tamamlanmışlığın, bütünlüğün, birliğin, mükemmel düzenin simgesidir. Bu anlamıyla da genç adam ile kadının birlikte yaşayacağı ruhsal bütünlüğü ifade edebilir.

Genç adam ile kadın evden ayrılıyorlar. Genç adam bu sefer rutin hayatına yani başkalarının evlerinde yaşamaya yalnız devam etmiyor kadın da onunla beraber. Birlikte girdikleri ilk ev, bir fotoğrafçının dairesi ve aynı zamanda stüdyo olarak kullanılıyor. Filmde bir incelik daha izleyiciyi karşılıyor. Baştan sona nü’lerle kaplanmış bu evde kadının kendi fotoğrafı da var. Kadın bu fotoğrafta âdeta Kusursuzluk Tanrıçası…

O kadar bütünlüklü, o kadar âhenkli ki… Kadın, kendi fotoğrafına uzun uzun bakıyor ve gece o fotoğrafı katlayıp kesiyor ardından parçaları gelişigüzel olarak tekrar yapıştırıp asıyor. Çünkü kadının ruhu bu fotoğraftaki gibi kusursuz, âhenkli ve tamamlanmış değil. Bu fotoğraf onun içini yansıtmıyor. Kadının içi, fotoğraf parçalarını dağıttığında ortaya çıkan görüntü gibi. Fotoğraftaki kusursuzluğu yerle bir etmesinin nedeni de bu.

Birlikte girdikleri ikinci evde bir değişim başlıyor. Kadın burada saçını kestiriyor genç adama. Bu eylemin kadınlar için anlamı değişime başlamaktır. Kabuğundan çıkmak da diyebiliriz. Çünkü kadın, evden ayrılarak bir nevi kabuğundan çıkıyor ve bu evde ağlıyor. Bu evde ilk defa bir terslik ya da zamansızlık da yaşıyorlar. Ev sahipleri gece onlar uyurken eve geliyor. Gerçek anlamda ilk fiziksel şiddet bu boksörün evinde yaşanıyor. Genç adamla kadın evden ayrılıyorlar. Üçüncü eve gitmeden önce bir kaza yaşanıyor. Genç adamın daha önce de gördüğümüz bir alışkanlığı var. Golf topunu bir ağaca bağlayarak ona vuruyor. İlk şiddetin yaşandığı evden sonra ilk kaza da gerçekleşiyor. Top bir arabanın içindeki kadına isabet ediyor. Erkeğin ilk gözyaşı da burada akıyor.

Üçüncü girdikleri ev, huzurun ilk basamağı gibi. Bu anda çalan melodi bile izleyiciye bunu hissettirebilir. Geleneksel Kore evlerine benziyor burası, hatta evin girişi bir tapınak havası taşıyor bence. Kısa sürecek bir huzur yaşıyorlar. Kadınla adam ilk kez burada yakınlaşıyor.
Kadınla genç adamın girdiği son evde ise artık ölüm var. Boksörün evinde dayak, ardından golf topu kazası bir de üstüne ölüm… Aşama aşama hayatları dibe doğru gidiyor. Bu evde ölü buldukları yaşlı adamı öylece terk etmek yerine usûlüne uygun hazırlayıp gömüyorlar. (Burada parantez açarak bir şey belirtmek istiyorum. Film hakkında yazılmış bir yazıda kendi kültürüne dair derinlikli bir sunum sağlamadığı için Boş Ev, sığ olmakla eleştirilmişti. Öncelikle bir film mutlaka kültürün taşıyıcısı ya da yansıtıcısı olmak zorunda değildir. Ancak film bu sahnesiyle hem dinî hem kültürel bir eylemin nasıl yapıldığını göstererek izleyiciye gayet derinlikli bir sunum sağlamış oluyor.)

Ana kahramanlar sorgulamadan sonra ayrılmak zorunda kalıyorlar. Bu filmde de Güney Kore sinemasının olmazsa olmazı intikam teması, basit bir düzlemde olsa da karşımıza çıkıyor. Kadının kocası, polise rüşvet vererek ıssız bir yerde tıpkı onun kendine yaptığı gibi genç adamı golf topuyla dövüyor. Bu ölümün bir cinayet olmadığı anlaşılsa da genç adam, bir müddet evlere gizlice girdiği için hapishanede kalıyor.

Filmdeki en ilginç sahnelerden birisi akıl hastanesine benzeyen hapishanede geçiyor. Mahkumlar olmayan bir golf topu yüzünden kavga ediyor. Bu sahne, ana karakterin görünmez olma yolundaki ilk eylemidir. Meditasyon yapar gibi yavaş yavaş kendini geliştiriyor ve kontrole gelen gardiyanı her seferinde şaşırtmayı başarıyor. Ana karakter, ağırlıktan hafifliğe, varlıktan yokluğa doğru adım adım gidiyor ve artık hiçlik yolunda yürüyor. Gardiyanın “Dünyadan tamamen kaybolmak mı istiyorsun?” sorusu, karakterin tüm bu yaptıklarının cevabını veriyor izleyiciye. “İnsan gözü yüz seksen dereceyi görür. Diğer yüz seksende mi gizleniyorsun?” Gardiyanın bu sorusu üzerine eline bir göz çiziyor. (Budizm’de Buda’nın gözleriyle insanları izlediği inancı vardır.) Bu sayede gölgesini bile yok ediyor. Görünmezliğin son aşamasına geliyor. Bir Tanrı gibi dünyanın gerisinde yaşamaya başlıyor.

Genç adam hapishanedeyken kadın ise birlikte kısa bir süre huzur buldukları eve gidiyor ve hiçbir şey demeden içeri girip koltukta uyuyor. Ev sahipleri şaşırsa da kadının ne kadar huzurla uyuduğunu fark ettiklerinden olacak ki hiçbir şey söylemiyorlar ona. Bu evin bana bir tapınak huzuru yansıttığını söylemiştim. Böyle düşünmeme neden olan sadece geleneksel Kore evlerine benzemesi değil. Kadın içeri girdiğinde ev sahibi, bir kabın içinde Budizm’de kutsal çiçek olan lotuslara bakım yapıyor. İçinde 3 beyaz lotus ve 3 kırmızı balık var. Lotus; zihnin duruluğunu, ruhun saflığını, ruhun uyanışını ve sadakati temsil ediyor. Kırmızı balığın Budizm’de yerini bilmiyorum ancak kırmızı rengin kalbi temsil ettiğini biliyorum. Bu sahnede beyaz lotus (lotuslar renklerine göre farklı anlamlar taşır.) kullanılıyor. Ve bu da manevi mükemmelliği, huzuru ve dinginliği temsil ediyor. Kadın ve adamın ilk kez bu evde yakınlaşmasının bu dinî ve mistik objelerle de temsil edildiğini düşünüyorum. Kalp ve manevi huzur, mükemmelleşme, dinginlik, ruhun uyanışı… Bu ev, dinî motifler taşıdığı için de bana bir tapınak huzuru yansıtıyor. Ana karakter, hapisten çıktıktan sonra kadınla beraber gittikleri evleri tek tek dolaşıyor ve her birinde orada olduğuna dair bir iz bırakıyor, insanlar onun nefesini duysalar, varlığını hissetseler dahi göremiyorlar. Bu ev ziyaretleri sırasında, fotoğraf stüdyosu olarak kullanılan dairede kadının kesip dağıttığı fotoğrafını görüyoruz. Eski hâline gelmesi için sadece iki parçanın yer değiştirmesi gerekiyor. Parçalar bir araya gelmiş ve fotoğraf bir puzzle gibi tamamlanmaya hazır. Çünkü kadın ve adam birlikte huzuru yakalayarak ruhsal bütünlüğe eriştiler. Fotoğraf da bunu yansıtıyor.

En son kadının evine geliyor ana kahraman ve o zaman ilk kez konuşuyor kadın: “Seni seviyorum.” Film boyunca ilk kez sesini ve sözünü duyuyoruz. (Burada tekrar parantez açarak bir şey daha söylemek istiyorum. Kim Ki Duk’un film boyunca diyalog kullanmamasını, az karaktere yer vermesini basitliğe kaçmak ve sığlık olarak eleştirmek ne kadar doğru bilemiyorum. Ancak bana göre kesinlikle sığlık ya da basite kaçmak değil. Aksine birçok şeyi susarak anlatmak bu. Çünkü bir romanı bir filmden ayıran temel şey görsel dildir. Görselliğe dökebileceğimiz bir şeyi yazmanın ya da söylemenin sinema adına fazladan bir derinlik sağlayacağını düşünmüyorum. Ayrıca Kim Ki Duk filmlerinde asıl önemli olanın replikler olmadığını belirtmiş, filmin başarısının buna bağlı olmadığını söylemiştir. Ona göre; gülerken ve ağlarken çıkarılan sesler, karakterin konuşmasından daha etkilidir.***) Bununla beraber sanki kadın yeniden yaşamaya başlamış gibi. Kalkıyor, hareket ediyor, yemek yapıyor ve hatta gülümsüyor.

Onlar bedenlerinin ağırlığından kurtuluyorlar. Maddesel varlıkları yok oluyor ve en sonunda kadınla bir araya geldiklerinde, tartı onların hiçliklerini hesaplıyor ve izleyiciye sıfır yani koca bir boşluğu sunuyor. Onlar artık kendi kurdukları hiçlik dünyasında yaşamaya başlıyorlar. Zamanın ve mekânın dışında. Kurulan bu dünyanın giriş kapısına asmak için bir de son söz söylüyor bize Kim Ki-Duk:

“Yaşadığımız dünya hayal mi gerçek mi söylemek zor…”

Son olarak yönetmenlerin detaycılığını yakalamayı benim gibi sevenler için Kim Ki-Duk, bu filmdeki bazı sahneleri Boş Ev’den sonra çektiği Shi Gan (Türkçeye birebir çevirisiyle Zaman) filminde ara ara göstermiştir. Shi Gan filminin ana kahramanı; bilgisayarında bu filmin hapishane, tartı ve fotoğraf stüdyosundaki bazı sahnelerin kurgusunu yapmaktadır.

Kaynaklar:
* AĞAOĞLU Adalet, Bir Düğün Gecesi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1979, s.70.
** AĞAOĞLU Adalet, Bir Düğün Gecesi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1979, s.71.
*** http://www.sinematopya.com (Burak Hazine)
• www.onikibilgi.com
• www.burclar.net



Gongsurae-Gongsugeo "Benim de içimde böyle hiç varılmamış, bulunmamış, ele geçmemiş, fakat derin bir köşede asılı ve sıcak yeşiliyle, kırmızısıyla pırıl pırıl yanan bir yeni dünya var. Ve onun hep taklitleri elime geçti. Onu bulmaktan ümidimi kestiğim zamanlar ölümü istiyorum."


Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.